sábado, 19 de diciembre de 2015

La entonación del canto gregoriano: Consideraciones para su discusión

Siglas, abreviaciones e indicaciones:

Clu – Paris, BNF, lat. 1087, Gradual de Cluny, ca. 994-1048.
cod. – Códice
Gal 1 – St. Gallen Stiftsbibliothek 359  (Cantatorium), 922-925.
M – Mayor
m – Menor
Mon – Montpellier, Bibliothèque de la Faculté de Médicine, H159, s. XI.
mss. – Manuscritos
Sta – Stavelot, London British Library, Add. 18031-32, inicios del s. XIII.
Tri – Trier, Stadbibliothek 2254 (2197), s. XIII.
Utr – Utrecht, Catharijneconvent, ABM h62, primera mitad del s. XIII.
2, 2da. - Segunda
3, 3ra. – Tercera (etc.)

Un aspecto importante y usualmente poco examinado bajo la lupa de la investigación científica actual, tiene que ver con el patrón de entonación del canto gregoriano; cuál era en la práctica el sistema tonal, y qué criterios lo regían, cuando en el entonces constituía un verdadero problema la ausencia de una única escala de tonos y semitonos.

Sabido es que el sistema de Pitágoras edificado sobre el ciclo de 5tas. justas no da respuesta a este problema (1); ni mucho menos que el tono y el semitono de hoy universalmente conocidos, al menos desde la Escala Uniformemente Atemperada teorizada por Werckmeister en 1686, son el tonus y el semitonium de los antiguos. Entonces, cuando primaba la “calidad” sobre la “cantidad”, cuando el concepto dominaba el número, ¿cómo se entonaba? La alta precisión que en general presentan las fuentes documentales que registraron las melodías gregorianas, desestima toda duda de arbitrariedad, en el entendido que existe una correspondencia entre el registro y la ejecución.
           
Cabría pues, abordar el problema partiendo de la información disponible:

1 -  Los mss. que registran el dato musical en sí mismo.
2– Los mss. que registran el marco teórico para la práctica musical gregoriana, u otros de los que se podrían inferir datos relativos a una determinada aplicación.

FUENTES MUSICALES

Los mss. adiastemáticos no presentan referencias directas que precisen cuestiones de altura absoluta de los sonidos. La  justeza de los intervalos está fuera del campo de competencia de este tipo de notación. Sin embargo, la existencia de determinados signos ubicados en enclaves de pasaje resulta llamativa en esta reflexión. En efecto, los signos de conducción como el quilisma o el oriscus del salicus en el interior de una 3ra. ascendente, acaso también den muestra de un índice de dificultad práctico en la emisión de estos intervalos  ¿Por qué hay que “conducir” estas 3ras. con un signo especial (2), y por qué no son necesarios estos signos de conducción en los saltos ascendentes de 4ta. o de 5ta.? Podría explicarse por el hecho que la 3ra. –y su inversión, la 6ta.- intervalos relevantes desde el Renacimiento y que hoy determinan el género tonal, son históricamente consonancias imperfectas; concretamente, en el sistema de Pitágoras son los intervalos menos consonantes, en razón de sus módulos elevados: 81/64, 32/27, 27/16 y 128/81.

La presencia de signos especiales de posible referencia microtonal en ciertos mss. podría mover a la reflexión sobre la utilización, a partir de la oralidad venida de tradiciones locales antiguas o del uso del género enarmónico (3), de un material tonal diferente al que se concibe hoy para el repertorio gregoriano. El investigador Manuel Pedro Ferreira abordó en tiempos recientes esta problemática (4) a partir de la consideración de Clu, Utr, Sta, Tri y particularmente de Mon y su aún oscuro sistema de signos (5):

Se trata de una tesis propuesta en 1961 por Joel Mandelbaum refutada luego por dom Jacques Froger (6), que pretende explicar el por qué de esos signos entre el Mi y el Fa. ¿Expresan cuartos de tono, o buscan en cambio precisar aspectos de entonación vinculados con esas 3as. pitagóricas poco consonantes? Es sabido que en Occidente, la división de la escala musical no ha sido estática, y que la utilización de intervalos más pequeños que el semitono no es un patrimonio exclusivo de otras culturas distantes.  

FUENTES TEORICAS

No faltan los libros teóricos dedicados a examinar la gama musical. Así, Boecio (De Institutione Musicae), Guido d’Arezzo (Micrologus), Jacques de Lièges (Speculum musicae), Aribon (De Musica), la refieren en último término a la antedicha gama propuesta por Pitágoras edificada sobre el ciclo de 5tas. justas (7). La entonación que resulta de la división pitagórica de la cuerda era la mejor que se disponía, y de ello no caben dudas. Guido por ejemplo, propone dos procedimientos diferentes para poder llevarla a la práctica (8). Para estos fines se disponía del monocordio, un instrumento teórico construido por los monjes latinos a partir del siglo X. “El hombre canta lo mejor que puede; pero la cuerda está dividida por los sabios con tal destreza que no puede mentir”, se lee en relación con el mismo en Dialogus in Musica (9). En la misma línea, S. Justino, Clemente de Alejandría, Lactancio, Tertuliano, validaban los instrumentos musicales por su sola necesidad pedagógica (10).

Más allá de la cuestión “climática” del ethos de cada modo, siempre discutible por su ambigüedad, el quid de la cuestión es la justeza de los diferentes intervalos, lo cual sobre la base del sistema pitagórico, no resulta del todo convincente. En efecto, el postulado básico de que a menor valor modular mayor consonancia, desacredita no solo las 3ras. y 6tas., sino también las 7as.  27/16 y 16/9.

No obstante, la pervivencia de dicho sistema permitió a los cantores tener la certeza de los intervalos llamados “pitagóricos”: los de 4ta. (diatessaron), 5ta. (diapente), 8va. (diapason) (11) y también la 2M pitagórica (tonus).

                                               1/1     9/8      4/3       3/2         2/1
                                          Unísono Tono  Cuarta  Quinta   Octava 
                                            
Pero los otros, es improbable que hayan sido utilizados en la práctica gregoriana frecuente (12). Una interesante miniatura del siglo XIII pareciera confirmarlo (13). En la misma, se representa a un hombre con un monocordio y otro con un arpa. Cabría suponer que es el arpa la que debiera afinarse a partir del tono dado por el monocordio. Sin embargo, la imagen muestra al monocordista calibrando su instrumento a partir del tono dado por el arpista. El cuchillo que sujeta está preparado para hacer una muesca en el lugar que indica la otra mano, y se ubica a 1/16 del largo total de la cuerda. El tono corresponde pues al 16/15, la 2m “ptolemaica”, más consonante que su equivalente “pitagórica”, el 256/243. Esto lleva a inferir que probablemente también las 3ras. y 6tas. se determinaban más por oído que por cálculo (14). En efecto, la 3M “justa” de Ptolomeo, expresada mediante  el módulo 5/4, y los demás derivados del armónico 5, de módulo ptolemaico 16/15, 10/9, 6/5, 5/4, 8/5, 5/3, constituyen mejores opciones tonales que sus equivalentes derivados del armónico 3 del sistema pitagórico. Todos ellos presentan proporciones más sencillas, y se encuentran a una distancia constante de los mismos, correspondiente a una coma sintónica o de Dídimo, expresada por el modulo 81/80, es decir a 21,5 cents (15). 


El valor que Aristóxeno de Tarento había asignado a la experiencia auditiva por sobre el número de los pitagóricos (16), parece corroborar esta observación.

CONCLUSIÓN

La entonación del gregoriano -al menos el practicado durante la época contemporánea a la de los documentos considerados- tuvo su base teórica en la naturaleza matemática de los fenómenos acústicos constatables en una cuerda en tensión, a partir de una determinada forma de división de la misma. Sin embargo, el escaso valor armónico de las 3ras, 6tas, y 7as. resultantes llevó a la necesidad práctica de sustituirlas. Las 3ras. debían ser “conducidas” a la justeza que le imponía al oído el sistema de Pitágoras; justeza que se correspondía con los intervalos ptolemaicos.  Basta pues colocar la voz a una coma sintónica de distancia del sonido teórico, para encontrar el intervalo correcto. ¿Es posible conformarse con la afirmación que admite la necesidad de las 3ras. y las 6tas. justas solo como resultado de la aparición de la polifonía?  El gregoriano, registrado escrupulosamente sobre el pergamino durante siglos, no pudo haber sido entonado de una manera aproximativa durante todo ese largo lapso que precedió a la irrupción del género polifónico.

Entonces:

1 - la proximidad de estos intervalos cualitativamente mejores a las cantidades pitagóricas correspondientes;
2 - la presencia recurrente de signos especiales como el quilisma en pasajes ascendentes de 3ra., o incluso
3 -  el oído musical que prevalece sobre un sistema tonal imperfecto en sí mismo,

llevan a considerar altamente probable que fueran dichos intervalos los empleados en los hechos, así como la 2M, la 4ta. y la 5ta. lo fueron por su justificación teórica. Es lo que se denomina entonación justa: partiendo de la matriz pitagórica ofrecida por el monocordio, los cantores “gregorianos” de la Edad Media habrían cantado con 3ras., 6tas. y 7as.justas intuidas antes que medidas (17).   

Progresivamente embretado entre la trama lineal del diastematismo que en cierto sentido ofició de “filtro” modal, el canto gregoriano sufrió la misma suerte que la música moderna en cuanto a su sistema tonal, sobre todo después del triunfo de la Escala dodecafónica uniformemente atemperada de los teclados modernos, que rige la fórmula raíz doceava de 2. Un sistema que quedó ahogado en otro, hoy de gran utilidad y dominio universal, pero que no permite sino una aproximación al ambiente tonal de la época  de esplendor de este repertorio, cuando no se podía concebir sino con escrupulosidad la entonación de los intervalos, y cuando éstos eran trascendente al hecho musical mismo hasta las cumbres de la teología y las verdades de la fe que por medio de ellos se cantaba.

                                                                       Dr. Enrique Merello-Guilleminot
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(1) Pitágoras había observado que la consonancia entre los sonidos se originaba cuando el cociente entre el largo de las cuerdas que los producían expresado en fracciones del tipo M/N, daba números pequeños y enteros. Su sistema se resume en un ciclo de 5tas. justas conforme a la fórmula (3/2)n. De la superposición de siete 5tas. justas resulta una escala heptatónica diatónica, pero con 3ras. y 6tas. acústicamente malas. La 3M Do-Mi, por ejemplo, dista cuatro 5tas. justas, que es decir (3/2)4 =  81/16, valor que dentro de la 8va. se expresa 1׀(3/2)4׀2 = 81/64. El uso del ciclo de 5tas. parece remontarse al chino Ling-Lun, ministro del legendario Huang-Ti.
(2) Incluso en Gal 1, como se sabe, el quilisma es diferenciado de acuerdo a la cantidad de bucles, según la calidad (M o m)  de la 3ra. montante que representa. 
(3) Si bien resulta cómodo hablar del género diatónico como el más idóneo para este repertorio, no debiera olvidarse que aunque marginal, el enarmónico también estuvo presente en su proceso histórico, aunque resulte complejo a la hora de su puesta en funcionamiento en la liturgia, su ámbito específico.
(4) Ciclo de Conferencias Entre théorie et pratique : écriture et réalité du chant grégorien au Moyen Age, École pratique des Hautes Études, Université Paris-Sorbonne, 29 de noviembre de 2004 al 17 de  enero de 2005.
(5) Cf. Mon, Paléographie Musicale VII-VIII, Solesmes, 1995, p. X.
(6) Cf. Jacques FROGER, Les prétendus quarts de ton dans le chant grégorien et les symboles du ms. H.159 de Montpellier, « Études grégoriennes », XVII, 1978, pp.145-179.
(7) Cf. Albert-Jacques BESCOND-Giedrius GAPSYS, Le chant grégorien, Collection « Les Traditions musicales » de l’Institut International d’Études Comparatives de la Musique, Paris, Éditions Buchet/Chastel, 1999, pp. 172-175.
(8) Cf. GUIDO d’AREZZO, Micrologus, traducción y comentarios de Marie-Noël Colette y Jean-Christophe Jolivet, París, Cité de la musique-Centre de ressources musique et danse,  1996, cap. III.
(9) Cf. PSEUDO-ODO, Dialogus de Musica (citado por Curt SACHS, The history of musical instuments, traducción de Ma. Luisa Roth, Buenos Aires, Centurión, 1947, p. 257).
(10) Cf. Xabier BASURKO, El canto cristiano en la tradición primitiva, Vitoria, Esset, 1991.
(11) A la luz de la evolución histórica de las formas musicales, también se puede razonar la certidumbre de los intervalos consonantes pitagóricos, a partir de los primeros ensayos polifónicos (organum o diafonía), desprendidos de éstos, a manera de tropo vertical (espontáneo o experimental) en sus orígenes.
(12) Incluyendo el semitono pitagórico o limma 256/243, a pesar de que se le menciona en el Ter tria iunctorum, un curioso ejercicio que presenta el elenco de intervalos de uso en el repertorio litúrgico,  atribuido a Hermanus Contractus (cf. Gregorio SUÑOL, Método completo de canto gregoriano, Barcelona, Abadía de Montserrat, 1959,  pp.42-43).
(13) Cod. Lat. 2599 de la Bibl. del Estado de Munich (cf. Curt SACHS, op. cit., p. 258)
(14) Ibid.
(15) Cf. Eduardo SÁBAT-GARIBALDI, Principios de la Gama Dinámica, Montevideo, Arca, 1994, p. 57. En esta obra, el autor analizó con detenimiento la relación entre la sistemática pitagórica y la ptolemaica, fruto de lo cual es un tipo de Escala autónoma de 53 comas en la 8va. que denominó “dinámica” (y de un instrumento para su ejecución, la dinarra), división que ya había sido estudiada en la Antigüedad por Ching Fang y luego vuelta a examinar por Nicholas Mercator y Robert Holford Macdowall Bosanquet.
(16) Aún priorizando la impresión sensorial por sobre la especulación, Aristóxeno dejó una indudable impronta en los medioevales.
(17) Helmholtz, estudiando el problema del maridaje de los instrumentos de entonación libre de la orquesta con los atemperados, describe un experimento muy interesante realizado junto al célebre violinista Joseph Joachim. Luego de hacerle afinar las cuerdas –de suyo afinadas en 5tas. pitagóricas justas- con su armonio de afinación justa, constata que al ejecutar intervalos de 3tas. y 6tas. sobre una escala mayor, Joachim utilizaba intervalos justos, conforme a su teoría de que todos los grandes concertistas lo hacen (cf. Hermann HELMHOLTZ, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, traducción y notas de Alexander Ellis, New York, Dover, 1954, p. 325). 

miércoles, 1 de abril de 2015

Un regard aux problèmes de la réimplantation du chant grégorien dans la Liturgie d’aujourd’hui


«Il y a une musique qui aide à la prière et à l’élévation de l’âme vers Dieu, et il y a une autre qui la empêche, une musique spirituelle et d’autre sensuelle ». C’étaient les mots du Père Abbé de Solesmes prononcés dans le cadre du Congrès internationale de musique sacrée célébré à Rome il y a déjà plus de 25 ans. À cause de sa précision en résumer le problème de l’implantation du grégorien en ces temps actuelles, c’est son les mots plus appropriés pour commencer cettes réflexions dans lesquelles je voudrais mettre en lumière quelques aspects relatifs à la marche du chant grégorien après de 150 de restauration (1), en laissant par contre en évidence certaines réalités paradoxales.

Il y a quelques années, plus précisément à la fin du dernier siècle, le chant grégorien était au sommet de l’intérêt des médias, d’après la réédition des anciens discs laser du chœur de moines de l’abbaye de Santo-Domingo de Silos, Espagne. Sa capacité de surpasser les ventes d’artistes populaires avait étonné à plus d’un curieux. Certes, jamais le grégorien n’avait pas eu un auditorium tellement élargi ; un « succès » -si l’on peut dire- que personne n’aurais jamais imaginé, au regard de l’allure particulier de ce genre musical vocal : son austérité matériel, son élan toujours inspiré par les réalités du Ciel, sa raison d’existence justifié par la foi chrétien de laquelle est un véhicule incomparable.

À cette époque-là, qu’il grégorien soit sur la vague était justement une raison de suspecte, en imaginant une mode du moment, ou bien une raison d’espoir, à l’scrute  des « signes du temps » de Jean XXIII (2);  une vague avec plus de romantisme produit de la besoin de l’homme de cette époque de fuir du bruit et des problèmes du monde moderne. Et, d’ailleurs, une raison d’espoir au regard de l’esprit missionnaire d’un pape –saint Jean-Paul II- qui a traversé  toutes les frontières pour annoncer l’Evangile du Christ, présence et action enfin, annoncés par plusieurs observateurs comme un vrai printemps de notre foi.

Sur le premier aspect, on pourrait réfléchir que la fuga mundi est évidement dans la nature du monachisme, duquel le grégorien reflet une part important de sa vie de renonce et de silence, mais évidement ici ne s’agit pas d’aucun romantisme. En tout cas, l’association du chant grégorien avec le monachisme es bien justifié à cause de la vie actuelle de l’Église plus que à cause des origines de ce répertoire (3).

En deuxième lieu, la nouveauté de l’Evangile fait vivre aux fidèles dans un esprit de pérenne printemps spirituel, ce que le grégorien transmette avec une clarté chair à tous que travaillent avec les sons pour se exprimer : du « divin » Mozart jusqu’à Messiaen. Comment, sinon, on peut chanter l’alléluia Pascha nostrum du dimanche de Pâque, avec ses neumes que s’ouvrent tel que les pétales d’une fleur belle, ce qui semble exprimer le resurgissant de la vie, des ombres jusqu’aux les lumières ineffables ?


Commencement de l’Alleluia Pascha Nostrum (Graduale Romanum, Solesmes, 1974).

CÉLEBRER LA VIE, CÉLEBRER DIEU

Depuis les temps de Charlemagne, ce répertoire liturgique évidement a traversé des époques diverses ; de temps dans lesquels il a été privilégié par les autorités civils jusqu’à nos jours, quand le grégorien est privilégié par les autorités ecclésiastiques, mais souvent négligé au plain pratique.

Il est bien connu que notre grégorien a été mise en place par des clercs établis à Metz vers 765, à la demande de l’évêque saint Chrodegang, en faisant subir une refonte à l’antique chant romain. Ce chant, à la fois romain et franc, c’est le chant que se réfère Charlemagne, lorsqu’il prescrit d’apprendre le chant romain dont l'usage avait été établi par son père Pépin le Bref : « [J’exhorte] que tous apprennent le chant romain (...) et se supprime l’office gallican, afin de garder l’unité avec la Siège Apostolique » (4).

Il s’agit du même chant reconnu en temps récents comme spécifique de la liturgie romain et demandé par Benoît XVI : « Enfin, tout en tenant compte des diverses orientations et de  diverses traditions très louables, je désire que, comme les Pères synodaux l'ont demandé, le chant grégorien, en tant que chant propre de la liturgie romaine, soit valorisé de manière appropriée» (5).

« J’exhorte » et « je désire » : voici l’énorme distance, la grande arche du temps, le grand cachement produit au cours des siècles entre cette Admonitio generalis signée par Charlemagne l’an 789 jusqu’à Sacramentum Caritatis, rédigée par le pape émérite l’an 2007. Un loin parcours que d’une part a permit substituer un rite –le gallican- considéré inutile aux projets de l’empereur d’unification liturgique de la Gaule pour avoir une unification spirituel et social ; et d’autre,  lorsque on fait (aujourd’hui encore) des énormes efforts pour repositionner ce genre musical dans la vie des paroisses de toute la chrétienté, en mettant en valeur la tradition millénaire du grégorien, un valeur enracinée avec un langage convenable au mystère de Dieu et de son Eglise, plutôt que l’objet de musée que plusieurs veulent voir en lui.

Il est évident que à l’époque de Charlemagne avait un ordre politique différent ; c’était un temps dans lequel la religion se faisait présent d’une manière multiforme, omniprésent -multimédia, on dirait aujourd’hui- en teintant tout de sacralité.

Le chant, le cantus, composant fondamental du rite, y était une façon de dire, et dire de chanter. On trouve facilement dans les Sacramentaires de l’époque cette indication : « Gloria non cantetur… dicimus Gloria » ou bien « cantando antiphonam… dices antiphonam » (6). La même Règle des moines de saint Benoît de Nurse (in VI s.) ne faisait aucune distinction entre les mots cantare et dicere: « duo responsoria sine gloria dicantur… qui cantat dicat gloria » (7). Iégor Reznikoff nous dit que à cette époque-là, « cantare ne signifiait pas chanter au sens moderne du mot. On peut cantare au sens de dire et inversement (…). Bien mieux, on peut cantare en silence, ce que fait le prêtre sur les offrandes, pendant que l'Assemblée chante le Sanctus, que le prêtre, lui ne chante pas » (8). Alors, chanter ou dire, exprimait avec la même force, l’idée de célébrer : Chanter c’était célébrer, et tout l’ensemble de gestes, de signes, des parfums, goûts et couleurs que l’accompagnaient étaient partie inséparable de la célébration et en conséquence du chant sacré lui-même. On chantait avec toute la vie, selon saint Augustin: voix, cœur, œuvres, et tout contribuait au symbolum : unifier l’assemblé, unifier les fidèles vers le Christ, le Symbole du Père, car dans le Christ tous les choses sont unis : de l’alfa jusqu’à l’oméga, le ciel et la terre, tous les hommes en Lui. Pour cela, l’extrême simplicité de la monodie grégorienne c’est le meilleur  pour que mens nostra concordet voci nostrae (9), tel que l’enseignait saint Benoît.

Tout cela comportait le cadre d’une véritable « civilisation liturgique », (10), et non pas seulement au plain du mariage de l’Etat carolingien avec le Papauté.

VOX CLAMANTIS IN DESERTO

Loin de cette « civilisation liturgique » nous vivons plus précisément  au milieu d’une autre civilisation, la « civilisation de l’spectacle » (11), où est fort difficile de trouver les échos de ce cantus vécu comme expression connaturelle aux mots sacrée au milieu de la liturgie et quelques fois, plus simple, trouver des mises en scène de gout inqualifiable. L’ars celebrandi a été oublié car parfois nous oublions l’esprit de la liturgie, sans tenir en compte que l’Eglise c’est avant tout une assemblée de fidèles de Dieu (12) ou mieux encore, une « société de la louange divine », selon la belle formule de dom Guéranger (13).

C’est une réalité paradoxal constater que les chœurs de laïcs, certains plusieurs fois primés pour ses enregistrements dont le Chœur grégorien de Paris, et le gros ensemble de documents pontificaux issu de Rome depuis Leo XIII jusqu’à nos jours, se confronte avec la réalité de la pratique liturgique tellement réduite. A Paris, trouver un endroit pour chanter ou bien pour entendre la messe avec le grégorien c’est jouer à la chasse au trésor, au sens plus précise de l’expression, situation semblable au reste de la France. Et voyez, nous parlons d’un pays uni de la manière plus étreinte avec la naissance de ce répertoire !

Moi, je peux vous dire quels sont les difficultés de vouloir implanter le grégorien par exemple en Afrique, mais aussi en l´Amérique latine. À l’Uruguay, petit et lointain pays peuplé par 3 millions de personnes considéré le pays le plus sécularisé –40% de sa population se déclare  athée ou agnostique- de l’Amérique Latine, après de 25 ans de travail sur place avec la Schola Cantorum de Montevideo, on peut compter avec les doits d’une seule main les endroits où est possible écouter de temps en temps aucune pièce du répertoire grégorien pendant les messes de paroisses.  


La Schola Cantorum de Montevideo en 2008. Pendant plus de 25 ans, l’institution a réuni d’hommes 
et des femmes issus de différents confessions religieux mais tous unis pour le même amour à Dieu et au grégorien

À la frontière, la situation de l’Argentine ou Brésil n’est pas trop différent, malgré ses dimensions gigantesques, situation peut-être semblable au celle du Canada. À ce sujet, nous dit Jean-Pierre Noiseaux, directeur de la Schola Saint Grégoire de Montréal :

 « Lors de la diffusion récente sur les ondes de la Société Radio-Canada d'un documentaire sur la culture country, on pouvait voir entre autres choses des extraits d'une messe où l'animateur country, qui avait l'air heureux comme un poisson dans l'eau, chantait plutôt comme un diable dans l'eau bénite. Mais l'assemblée était émue aux larmes d'entendre ses chansons (…). Soit, il y avait là une véritable communion fraternelle, mais elle manquait sérieusement d'universalité. J'avais en outre la désagréable impression que l'Eucharistie ne pouvait qu'être accessoire dans ce contexte et qu'on y célébrait bien davantage la sensiblerie humaine que le Mystère divin. On pourrait citer bien d'autres exemples, en particulier des célébrations où l'on se permet sans aucun discernement d'introduire dans la liturgie des éléments d'une désolante trivialité ou qui conviendraient davantage à une rencontre sociale qu'à une assemblée liturgique;  mais il suffit de constater que dans pareils cas, il devient inutile de penser à introduire le moindre chant grégorien» (14).

Certes, la présence de l’animateur liturgique renforce cet aspect de « spectacle » que les célébrations risquent de devenir, d’abord car la liturgie n’est pas un endroit pour l’enseignement proprement dit; et en deuxième lieu, lorsque on prend main aux « des genres musicaux qui ne sont pas respectueux du sens de la liturgie », tel que exprimait Benoît XVI (15).

A la messe ou à l’office, la musique n’est un soutien de rien, un élément du décor ou la bande de sons du culte. Plus mieux, c’est le rite lui-même, surtout en quelques moments très précis de la Liturgie, ce qui demande une participatio actuosa (16) et non pas celle d’un spectateur passif. Alors, lorsqu’on chant une seule pièce grégorienne au milieu de célébrations peu soignée on a l’impression de chanter au désert. La vérité du grégorien se brise avec des mélodies sensuelles –au cas qu’il ait d’autres musiques- ce qu’est pénible pour le résultat non pas si esthétique que spirituel au regard des fidèles. Loin a resté l’idée augustinienne que le chant est un instrument privilégié de l’esthétique qui fait pénétrer l’éthique dans l’âme ; que la musique sacrée est un puissant instrument de conversion et non pas un sujet de discussion entre les documents et dans les actes.


Présentation du Graduale Novum au Pape Benoît XVI, le 8 février 2011. Il s’agit d’un livre de grande valeur, surtout pour les érudites, mais sans aucune répercussion au plain pratique (http://www.clamaveruntiusti.org/page37.php).

GOUTER LES NEUMES COMME LE MIEL PROMIT.

Comment faire pour changer le préjugé qu’assure que le problème de la réimplantation du grégorien dans les paroisses c’est par le déclive du latin ? Comment faire pour que la situation de ce chant au présent ne soit celle d’une « magnifique cathédrale en ruines » tel qu’on a dit ? Sans doute, en ayant la certitude que la langue de la liturgie devrait être le latin et non pas d’autre (17), tel que pour chanter la fin de la Neuvième Symphonie de Beethoven il faut chanter en allemand et non pas en français. Il serait une question de sens commun plus que de sonorité, mais aussi une question de volonté.

Avant tout, les Evêchés devraient renseigner dans les Séminaires et dans toutes les communautés chrétiennes que convienne louer Dieu dans le langage de la Vulgate, de la tradition catholique, du Vatican II, c’est-à-dire de l’Eglise romaine, même si nous sommes loin de la culture classique, même si les régionalismes ou modes musicaux séduisent davantage que ce répertoire sacrée ou enfin, même si les distances géographiques font penser que le chant grégorien est une expression « importée » de l’Europe, un problème que concerne aux pays extracommunautaires  qui ont une forte présence d’ethnies locaux, où sa musique traditionnelle est fort enracinée. Sans consituer sans doute l’idéel, j’ai proposé en temps récent (voir France Catholique Nº3370, 20 octobre 2013) une solution de possible cohabitation pour que personne ne se sente exclu du langage choisi pour faire une Liturgie convenable à la sacralité.

Le répertoire grégorien en son long parcours, pour sa richesse a pu s’adapter aux contextes diverses et justement pour cela survivre aux vagues musicaux, en marchant à coté de l’Eglise autant que son manière historique de chanter sa foi, laisse d’un l’air l’idée qu’il existe depuis toujours.

Pour le chanter il faut être conscient de cette profondeur de douze siècles d’antiquité de célébrer et « incarner » la Parole de Dieu. Il faut prendre le temps, même si ce chant n’a pas de temps, autant qu’expression de la qualité et non pas de la quantité. C’est donc, un chant de l’éternité qui reflet tel qu’un miroir les réalités célestes pour les retourner vers le Ciel. Cette caractéristique fait que loin de nous ramener au passé, soit un langage du présent, actuelle, approprié à notre temps qui a de plus en plus besoin de la simplicité et de la beauté de la foi pour mieux comprendre Dieu qui est la Beauté par définition, la source de toute musique et de tout art véritable. Également, pour le chanter il faut prendre le temps pour le goûter, tel que le lait et le miel de la Terre qu’on a promit (18). Même si n’est pas juste penser qu’il soit un chant angélique, mais profondément humain. En effet, tel que le psalmiste, on chante Dieu avec toute notre humanité, notre grandeur mais également et surtout, avec nos misères, sans le cacher rien.

Les moines ont surveillé et ont pratiqué le chant grégorien depuis les temps du Moyen âge. A tel point, que s’a installé même chez les curés l’idée (fausse !) que chanter une messe avec grégorien c’est «faire de la liturgie de la messe, une liturgie monastique ». En tout cas, le monachisme –expression radicale pour l’Évangile- en vivant la hesychia, la solitude contemplative du cloître, a pu trouver les liens intimes entre  chanter et célébrer. Le moine chante tel que vie, avec le don de soi et dans la joie d’une Pâque pérenne, que n’est pas d’autre que celle du Ressuscité.

C’est à nous de vivre notre propre expérience contemplative avec nos moyens et au milieu du monde. Ainsi seulement nous pourrons vivre le miracle quotidienne d’un printemps sans fin, en faisant fleurir notre rose au désert, que n’est pas d’autre chose que fêter le miracle de la vie en toute sa dimension.

                                                                          Dr. Enrique Merello-Guilleminot




(1)  En 1864 fut distribué à la communauté solesmienne Benedictiones mensae, qu’on peut considérer comme le premier ouvrage de grégorien restauré, à coté du Directorium chori.
(2)  Il s’agit d’une expression déjà utilisé par de Pie XII en 1947 qu’on trouve également dans la revue La vie intellectuelle publié par les dominicains français en 1949, avant d’être utilisé par le pape Jean XXIII, notamment en la bulle Humanae Salutis (25 de décembre de 1961) qui a convoqué au concile Vatican II.
(3) En effet, n’est pas possible soutenir du point de vue historique l’action des moines dans la création du chant grégorien, un chant que fut d’abord de cathédrale et non pas de cloître. Egalement, le rôle joué par les moines dans sa diffusion « a été modeste ou tardif » (Jacques-Marie GUILMARD, Nécessité et limites du recours aux mélodies pour établir l’histoire de la création du chant grégorien, II, Ecclesia Orans, 1999/3, Pontificio Istituto Litugico di Roma).
(4) CHARLEMAGNE, Admonitio generalis, n.80 (23 mars 789).
(5) BENOÎT XVI, Sacramentum Caritatis, Exhortation apostolique post-synodale aux évêques, aux prêtres, aux diacres, aux personnes consacrées et aux fidèles laïcs sur l'Eucharistie source et sommet de la vie et de la mission de l'Église, n. 42 (Rome, 22 février 2007).
(6) Par exemple les Sacramentaires d'Angoulême (ca. 800) ou d'Amiens (IXème s.) (Iégor REZNIKOFF en Le chant grégorien et le chant des Gaules, Actes du colloque “Musique, littérature, société au Moyen Age”, Université de Picardie, Amiens, mars 1980-Paris, H. Champion, 1981).
(7) Saint BENOÎT, Règle de Moines, IX, 6.
(8)  Iégor REZNIKOFF, ibid.
(9) Saint BENOÎT, op. cit., XIX, 6.
(10)  Etienne DELARUELLE, La Gaule chrétienne à l’époque  carolingienne, en la “Revue d’Histoire de l’Eglise de France”, XXXVIII/131, 1952, p. 69.
(11)  Mario VARGAS LLOSA, La civilización del espectáculo, Barcelona, Alfaguara, 2012.
(12)  Ecclesĭa ou ἐκκλησία veut dire justement assemblée.
(13) C’est justement le titre de son ouvrage posthume  L’Eglise ou la Société de la Louange Divine (Solesmes, 1875).
(14) Jean-Pierre NOISEUX, L'intégration du chant grégorien dans les célébrations liturgiques paroissiales: une question de volonté avant tout, dans LAUDEM, Revue de l'Association des musiciens liturgiques du Canada, no. 36, Automne 2007-Hiver 2008, pp.15-19.
(15)  BENOÎT XVI, Sacramentum Caritatis, n. 42.
(16) Constitución Sacrosanctum Concilium, n. 48 (Rome, 4 décembre 1963).
!17) Constitución Sacrosanctum Concilium, n. 36.
!18)  Ex 3,8.

miércoles, 24 de diciembre de 2014

El canto gregoriano, un repertorio universal


Con más de 1200 años de historia, el canto gregoriano pareciera, como las pirámides, desafiar el tiempo. Pero, a diferencia de éstas, se trata de un monumento vivo, animado por la misma Palabra de Dios que canta. Soplo del hombre que responde al soplo divino, aquí y allá, en Europa, el África, en Japón o en los países de América, estas melodías se han ganado su lugar propio, rebasando el  ámbito de la liturgia de donde nacieron. Como si la cultura del tiempo real le hiciese un hueco a esta música que parece germinar en el silencio y fundirse en la eternidad. Ese pasado de larga memoria nos lleva al misterio mismo de la experiencia de la fe, al lugar de encuentro entre el canto y el encanto.

UN CANTO CAROLINGIO LLAMADO GREGORIANO 

Si se quisiera remontar el largo río de la historia del repertorio llamado gregoriano, debiera orientarse la proa hasta el origen mismo de la fe cristiana. Es la barca de la Iglesia romana la que llevó hacia todos los puertos y desde sus inicios el mensaje de Jesús de Nazaret y con él, sus particulares formas de transmisión.

Imbricada en las tradiciones judías como brote de un mismo tronco, cristianos y judíos compartían en los primeros tiempos, la misma forma de cantar, rezar y leer  las Sagradas Escrituras. El propio Jesucristo era observante de esta liturgia que ya tenía en la salmodia (1) su meollo, la clave para hablar con Dios. No sin razón se ha dicho que en los salmos está implícita la oración de Jesús, y que quien los canta pone en su boca las propias palabras del Nazareno. 

Tal como documenta Tertuliano a comienzos del siglo III (2) ese esquema lectura-canto-oración se constituirá en matriz tanto del oficio divino, hoy conocido como liturgia de las horas, como de la misa, entonces llamada fracción del pan. A partir del 313 (Edicto de Milán), la habilitación de la religión cristiana y luego su oficialización  ayudó al desenvolvimiento del culto y de la  música de la Iglesia, universalizándose conforme se establecía el latín como lengua litúrgica. La solemnidad del rito y de la música creció tanto como el tamaño y esplendor de las basílicas. Sin embargo, esto no inhibió al desarrollo más o menos autónomo de diferentes tradiciones relacionadas con el contexto local en donde el cristianismo era implantado. 

Cuando en el 590 Gregorio (ca. 540-604) es elegido obispo de Roma, la diversidad de lenguajes musicales de uso en el rito cristiano era considerable. Así, existía un canto milanés (o ambrosiano, por S. Ambrosio, obispo de esa ciudad en el siglo IV), un canto galicano (en la antigua Galia, hoy Francia), uno mozárabe (en España), otro beneventano (en el sur de Italia) y el canto romano. 

 Antifonario Visigótico Mozárabe de la Catedral de León  Ms. 8, o Antifonario de León (s. X),
el códice musical más importante de la liturgia hispánica.

Es bien probable que Gregorio I, monje antes que papa, tuviese en alta estima la música en relación con su función sagrada, habida cuenta de la importancia que tradicionalmente tuvo y tiene el canto en la vida monástica, como vehículo idóneo para la alabanza divina, al menos desde la Regula monachorum redactada hacia el 540 por S. Benito de Nursia. Pero en la cátedra de S. Pedro, Gregorio fue absorbido por sus obligaciones de estado, una actividad desbordante como para “componer” por sí mismo un repertorio para la totalidad del Año litúrgico (3). 

Sin embargo, su pontificado y obras le valieron tal prestigio (4), que más de dos siglos después, ya estaba fuertemente instalada la leyenda que le atribuía la autoría de la música litúrgica romana. Unos comentarios aparecidos en la Vita Gregorii Magni de Juan Hymmonides el Diácono (¿?- ca. 882) sobre un supuesto Antiphonale “muy útil para los cantores” del cual S. Gregorio sería responsable; el prólogo a ciertos libros de canto que a partir del siglo IX le reconocen su paternidad (5); y finalmente la iconografía que completó su imagen con una eterna paloma que parece dictarle al oído la música que debieran cantar los fieles, contribuyeron a ello.

La realidad histórica es que este compendio melódico surge de una hibridación entre el canto galicano y el romano, llevada a cabo bajo los monarcas carolingios, a fin de asegurar la unidad política y religiosa del imperio. Escribe Carlomagno: “que todos aprendan el canto romano (...) y se suprima el oficio galicano, en vistas a la unidad con la Sede apostólica” (6), entendiéndose aquí por “romano” ya ese mestizaje en el cual el galicano fue reacondicionado a los textos y al calendario romano por los técnicos establecidos en Metz, ciudad que por acción de su obispo S. Crodegango (ca. 712-766) se había transformado en un importante centro musical. 

Facsimil de la Admonitio generalis del emperador Carlomagno (789).

Habida cuenta entonces de su genealogía, procedencia o época en la que se originó su versión definitiva, este repertorio bien podría conocerse como canto “romano-franco”, canto “metense” o “carolingio”, sin faltar a la verdad en ninguna de las tres posibilidades.  

Con recursos musicales mínimos, en tanto se entona a una sola voz y sin acompañamiento –a partir de los Padres de la Iglesia se reconocía en el cuerpo humano el instrumento ideal, pues en él vibra el alma del justo-; una valorización de las notas antes que una cuantificación -los sonidos carecen propiamente de medida, lo que le valió luego la apelación de cantus planus o canto llano- y una organización interna de los sonidos -la modalidad- que no se basa en escalas, sino en determinados vínculos de atracciones, este repertorio es fijado y notado con minucia, desplazando paulatinamente a los demás. Y, promovido por las autoridades, y puesto bajo el patrocinio de S. Gregorio Magno, se expandió como el canto “de Gregorio” o “gregoriano” en un arco de tiempo amplio, hasta ser finalmente adoptado por Roma a principios del siglo XIII.

El AL. Ostende nobis del Tiempo de Adviento, registrado en el Cantatorium o
 Sankt Gallen Stiftsbibl. 359 (922-925).


EN BUSCA DEL GREGORIANO PERDIDO 

Paradójicamente, la estabilización por escrito del gregoriano acompañó su paulatino retroceso. El afán por precisar los intervalos musicales, fundamentales a la ciencia nueva que iba abriéndose paso, la polifonía, supuso un corte en la tradición oral, sobre todo en lo relativo a los aspectos más específicos de su expresión. 

Material de trabajo para los compositores de las primeras formas musicales a varias voces simultáneas, del repertorio gregoriano no quedó luego sino un recuerdo de su grandeza descarnada y contundente. Cuando la Contrarreforma (Concilio de Trento), Roma, cautivada por el nuevo género musical entonces en pleno apogeo, somete estas melodías a revisión -según el gusto del momento- y las hace imprimir entre 1614 y 1615, en una edición patrocinada por el cardenal de Médicis. Era un “arreglo”, en el cual no se dudó en cercenar los extensos melismas (7) en el entonces incomprensibles. El canto gregoriano, a espaldas de algo que muy poco tenía que ver con ello, quedó olvidado bajo el polvo de  los viejos códices de las bibliotecas de monasterios y universidades, a la sombra del barroco musical, de Bach, de Mozart y Beethoven...

Kyrie IV, según la edición de los Médicis (Biblioteca Feninger, FSG 20, Trento).

Con la restauración en 1833 del monasterio de Saint-Pierre de Solesmes, en Francia, la historia de este lenguaje musical es la de su paulatina restauración en todo el universo cristiano. Fue dom Prósper Guéranger (1805-1875) quien decide adquirir lo que quedaba tras la Revolución, de ese antiguo priorato benedictino fundado en el 1010, enterado de que su propietario tenía intenciones de terminar de echarlo abajo. Con sus edificios, la restauración de Solesmes fue también la de la vida monástica en el lugar, y del repertorio litúrgico tradicional de la Iglesia católica romana. 

Dom Guéranger enseguida encomienda a sus monjes a rezar cantando, en conformidad a la más pura tradición en la materia y más allá de las fuentes que ofrecían solamente “una sucesión pesada y agotadora de notas cuadradas que no sugieren un sentimiento ni pueden decir nada al alma”(8). Por esa época los signos con los que se registraron las melodías gregorianas, llamados neumas (9) resultaban incomprensibles. Fue dom Joseph Pothier (1835-1923), quien emprendió el análisis de las piezas, sobre la base del precioso códice Saint-Gall 359 del siglo X  descubierto por el Lambilotte en 1849 y publicado dos años después. Convencido de la permanencia de la tradición oral, el estudio comparado de los antiguos libros de canto permitió a dom Pothier, como un verdadero “Champollion de los neumas”, decodificar esa otra suerte de jeroglíficos con los que los notadores de más de mil años atrás fijaron las melodías para cantarle a Dios, permitiendo pronto ejecutarlas con buen nivel de fidelidad. La invención y posterior desarrollo de la técnica fotográfica fue una ayuda inestimable a este propósito. 

Dom Joseph Pothier (1835-1923).

Aún así, en 1873 una nueva edición derivada de aquella medicaea aparecida en el Renacimiento, es aprobada por Roma  como versión oficial. Esto hacía que hubiese un gregoriano “genuino” y canónico, y otro verdaderamente auténtico sostenido por el concurso de distintas ramas de la ciencia (y en especial la paleografía musical), el gregoriano histórico extraído de los documentos. Primero fue León XIII y luego, a poco de asumir la sede de S. Pedro, fue S. Pío X, quienes comenzaron a revertir esta situación. El motu proprio Tra le sollecitudini (10) de este último, lo calificó como “modelo perfecto” para cualquier otra forma de música católica dedicada al culto, avalando las investigaciones musicológicas sobre el fondo melódico antiguo emprendidas por Solesmes y promoviendo en fin, una edición definitiva, la actual vaticana, cuyos libros principales verán la luz antes de la Gran Guerra. 

En la misma línea, el concilio Vaticano II reconoció el gregoriano como “el canto propio de la liturgia romana” (11), definición que contrariamente a lo que a veces se acepta y presenta como objeción a este repertorio, no genera dificultad por cuanto el latín, el de la Biblia Vulgata Latina de S. Jerónimo y del canto gregoriano, lejos de abolirse, fue definido como la lengua litúrgica de la Iglesia católica. 

El Graduale Triplex (Solesmes, 1979), libro post-conciliar que
 a la notación melódica cuadrada tradicional del canto gregoriano, le incorpora 
las versiones de S. Gall y Laon. Aquí el GR. Sederunt principes, de la Misa de San Estéban.

Proceso en marcha que involucra nuevas ciencias como la semiología gregoriana, surgida por el genio de otro monje benedictino, dom Eugène Cardine (1905-1988), este repertorio empero se podrá considerar plenamente restaurado cuando la apoyatura de la práctica ritual le restituya en su lugar histórico, de manera viva y habitual, derecho y necesidad que ha sido reconocido y exaltado por las autoridades de la Iglesia en fechas recientes (12).

EL CANTO GREGORIANO EN EL RIO DE LA PLATA

Desde que el primer misionero español puso pie en las pampas y le fue dado cantar la misa ante criollos y amerindios, el gregoriano se hizo parte de la historia de las naciones del Plata. Entonces, se le conocía como canto llano, y no era otra cosa que el de la medicaea que llenaba los misales de la época.

La primera referencia a la tradición gregoriana en tierras orientales se remonta a 1824, año en que llegó al Río de la Plata la Misión Apostólica Muzi, integrada por Giovanni Mastai Ferretti, luego elevado al papado con el nombre de Pío IX. El secretario de la misma, José Sallusti, autor de una crónica aparecida tres años después en Roma con el nombre de Storia, da cuenta que “en un pequeño pueblo de indios llamado Durazno” se celebraba misa “con el canto gregoriano muy bien entonado” por los propios indígenas. A lo que el cronista agrega: “como si estuviesen todavía bajo el régimen de aquellos buenos Directores de la Compañía que los habían instruido" (13). Desde luego, estos cantores no eran sino los guaraníes provenientes de los pueblos misioneros del norte que, en su diáspora tras la expulsión de la Compañía de Jesús de España y los territorios de ultramar en 1767, se establecieron en importante número en la zona central de la Banda Oriental. Y el gregoriano que podían entonar, era parte del lenguaje religioso que habían aprendido, no más arte que la liturgia en la cual estaba engarzado y vivían de manera espontánea. 

Sobre finales del siglo XIX la Argentina y el Uruguay no fueron indiferentes a las investigaciones llevadas adelante por los monjes de Solesmes. En los medios católicos de la región, el gregoriano restaurado se abría camino, siguiendo las directivas del motu proprio de S. Pío X antes mencionado, y particularmente gracias a la enorme difusión del Liber Usualis Missae et Officii (1903), verdadero vademécum por contener las piezas de las misas y oficios de los domingos y fiestas del año, con el agregado de un sistema rítmico para ejecutarlas, desarrollado y difundido por dom André Mocquereau (1849-1930). 

Dom Andrés Azcárate (1891-1981), Primer Abad de San Benito de Buenos Aires.

Este movimiento litúrgico, asimismo se vio favorecido por la fundación en 1914 de la Abadía de San Benito de Buenos Aires, por monjes de la Abadía de Santo Domingo de Silos (España). En efecto, su I Abad P. Andrés Azcárate (1891- 1981), a más de promover la práctica esmerada del canto gregoriano entre sus monjes, propició el dictado de innumerables sesiones y cursos, la creación de coros y la publicación de revistas y subsidios, siendo autor él mismo de obras como Rudimentos de canto gregoriano, y sobre todo La flor de la Liturgia, aparecidas en Buenos Aires en 1932, que ganaron amplia difusión en el Río de la Plata y toda Hispanoamérica. 

El paulatino desplazamiento del latín del ámbito del culto, fenómeno que se dio desde mediados de los ’60 a escala planetaria, no impidió que hoy estas melodías sean el lenguaje litúrgico propio de ciertas comunidades religiosas, principal móvil de instituciones y agrupaciones de laicos que las ponen en práctica en el templo como fuera de él, materia de estudio de las universidades, afición en fin, de espíritus sensibles, trascendente a toda frontera de confesionalidad. No ha de llamar la atención, ateniéndonos a su mismo doble objetivo, que es el de toda música sagrada: la gloria de Dios y la santificación de los hombres (14).


La Schola Cantorum de Montevideo cuando sus veinte años (2008). 
En esta institución musical uruguaya se daban cita personas de diversas confesiones 
unidos por el mismo amor al repertorio gregoriano.

Instrumento y símbolo a la vez, usus y ars, el canto gregoriano con belleza inmarcesible  expresa el amor que Dios nos tiene y el nuestro propio hacia Él. Y esto, en medio de este tiempo surcado por el ruido, más que un bálsamo, constituye un verdadero anticipo. 

                                                                           Dr. Enrique Merello-Guilleminot



(1) La práctica de entonar el salterio, el conjunto de los 150 salmos bíblicos.
(2) Cf. TERTULIANO, De anima, IX.
(3) Por lo demás, en su época aún no existía la escritura musical.
(4) Junto a S. Ambrosio, S. Agustín de Hipona y S. Jerónimo, S. Gregorio Magno es uno de los cuatro primeros Doctores de la Iglesia, reconocidos también como Padres de la Iglesia de occidente.
(5) Se conoce por su íncipit Gregorisu praseul, y por siglos fue la prueba de la labor de S. Gregorio I como compositor. Así se presenta en el folio 2 del Cantatorium de Monza, el libro más antiguo de piezas para el solista: “El prelado Gregorio se elevó al honor supremo, del cual es digno por sus méritos y por su nacimiento, restauró la heredad de los antiguos Padres, compuso para la Schola Cantorum esta colección del arte musical”, citado por Juan Carlos ASENSIO, El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas…, pp. 26-27, Alianza Música, Madrid, 2003.
(6) Cf. Admonitio generalis, 23/03/789, N°80, citado por  Georges TESSIER, Charlemagne, p. 307, coll. “Le mémorial des siècles” edición G. Walter, Albin Michel, Paris, 1967.
(7) Fragmentos de música pura sobre una sola vocal, que paulatinamente se fueron incorporando al solo texto cantado.
(8) Cf. Dom Prosper GUÉRANGER, Carta de aprobación al Méthode raisonnée de plaint-chant de A.-M. Gontier, Le Mans, 1859, p. XII, citado por dom Daniel SAULNER, Le chant grégorien, Centre Culturel de l’Ouest, 1995, p. 10.
(9) “Signo” o también “aire”, en el sentido de espíritu de los sonidos representados, según las dos etimologías posibles.
(10) Cf. PIO X, motu propio Tra le sollecitudini, II (22 de noviembre de 1903).
(11) Cf. Constitución Sacrosanctum Concilium, 116 (4 de diciembre de 1963).
(12) Cf. BENEDICTO XVI, exhortación apostólica post-sinodal Sacramentum caritatis, 42 (22 de febrero de 2007). En este documento, el Santo Padre tras referirse a la introducción de géneros inapropiados al culto y a la improvisación musical tan fácil de constatar en diferentes lugares, manifiesta: “deseo que, como los padres sinodales lo han demandado, el canto gregoriano en tanto que propio de la liturgia romana, sea valorizado de manera apropiada”.
(13) Citado por Guillermo FURLONG, La Misión Muzi en Montevideo (1824-1825), “Revista del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay”, t. XIII, Montevideo, 1937, p. 253.
(14) Cf. Constitución Sacrosanctum Concilium, 112.